Entrevista GG por Iván Wielikosielek

Foto: Malena Q


Griselda García: “Corregir poesía es un métier de amor”

Miércoles, 4 de mayo de 2016 

Desde hace un año la escritora porteña Griselda García dirige la colección lírica en Ediciones del Dock de Buenos Aires. Tras participar del último Festival Internacional de Poesía de Córdoba habló de lo que significa olvidarse de sus propios versos para ejercer un oficio que combina el rigor crítico con la percepción estética


Entrevista por Iván Wielikosielek... acá





Joni Mitchell | Un chico extraño


Foto: Norman Jean Roy 



Joni Mitchell | Un chico extraño

[Traducción: Griselda García]

Un chico extraño zizaguea
un rumbo de gracia y caos
en una patineta amarilla
por el tránsito del mediodía en la vereda

Justo cuando creo que es tonto e infantil
y yo quiero que sea un hombre
encuentro que mi tonta y mi niña
necesitan amor y comprensión

Qué extraño chico extraño
todavía vive con su familia
ni la guerra ni la marina
podrían hacerlo madurar

Sigue hablando de los días de escuela
y aferrándose a su niño
movedizo y acosado
su loca sabiduría conserva algo salvaje
me pidió que sea paciente
bueno, fallé
“¡crecé!”, le grité
y mientras el humo se disipaba me dijo
“dame una buena razón para hacerlo”.

Qué extraño chico extraño
ve los autos como conjuntos de olas
secuencias de masa y espacio
ve el daño en mi cara

Nos drogamos con viajes
y nos emborrachamos con alcohol
y con amor, el veneno y la medicina más fuerte de todas

Mira cómo ese sentimiento viene y va
como la atracción de la luna en las mareas
ahora estoy surfeando y levantándome
ahora resecas costillas de arena a su lado

Qué extraño chico extraño
le di ropas y joyas
le di mi cuerpo tibio
le di poder sobre mí

Mil ojos de vidrio miraban
en un sótano lleno de antiguas muñecas
encontré un viejo piano
y dulces acordes subieron en pasillos encerados de Nueva Inglaterra

Mientras los pupilos roncaban
bajo las crujientes sábanas blancas del toque de queda
éramos amantes nuevos entonces
éramos fuego en la casa de las reglas rígidas




A Strange Boy
by Joni Mitchell

A strange boy is weaving
A course of grace and havoc
On a yellow skateboard
Thru midday sidewalk traffic
Just when I think he's foolish and childish
And I want him to be manly
I catch my fool and my child
Needing love and understanding

What a strange strange boy
He still lives with his family
Even the war and the navy
couldn't bring him to maturity

He keeps referring back to school days
And clinging to his child
Fidgeting and bullied
His crazy wisdom holding onto something wild
He asked me to be patient
Well I failed
"Grow up!" I cried
And as the smoke was clearing he said
"Give me one good reason why"

What a strange strange boy
He sees the cars as sets of waves
Sequences of mass and space
He sees the damage in my face

We got high on travel
And we got drunk on alcohol
And on love the strongest poison and medicine of all
See how that feeling comes and goes
Like the pull of moon on tides
Now I am surf rising
Now parched ribs of sand at his side

What a strange strange boy
I gave him clothes and jewelry
I gave him my warm body
I gave him power over me

A thousand glass eyes were staring
In a cellar full of antique dolls
I found an old piano
And sweet chords rose up in waxed New England halls
While the boarders were snoring
Under crisp white sheets of curfew
We were newly lovers then
We were fire in the stiff blue-haired house rules


© 1976. Crazy Crow Music

Joni Mitchell (Canadá, 1943), del extraordinario disco Hejira, 1976. Traducción: Griselda García



N.B.: Esta traducción se revisa con periodicidad. Si copia y pega en su sitio, vuelva a menudo a ver cómo avanza (o retrocede).

Alicia Genovese | La contingencia



Alicia Genovese | La contingencia


La apaleada

En la adormidera del ocio
de enero
vino la apaleada,
el pelaje agujerado, 
el barro viejo
sobre sus manchas blancas.
Teclas sordas tocaba 
debajo de la casa
como si no estuviese.
Débil me seguía
a todas partes
con su flacura de caderas.
Días pasó de abandonada
de cara a mí
que me movía por el terreno
con la tarea secundaria
de no verla.
Muda permaneció,
la cabeza baja,
cuando yo hacía
el aspaviento de echarla
hacia el hogar inexistente. 

En el felpudo de sus noches
quedó su fantasma
de apaleada
y reaparece sobre mi ocio.

Cómo haré para no ser yo
la inexistente, mi doble
sobre el yute
polvoso de la puerta.

//


el pescador de perlas
que se sumerge
una y otra vez
en el agua,
debe saber de lo que hablo

alguien que saborea
un fruto aceitoso y semiamargo
para seguir amando
la cáscara que lo contuvo,
debería comprender

el coleccionista exquisito
que en la falta de nitidez
de una piedra preciosa
reconoce

la línea irregular
que la hace
única, sabe
lo que digo

la luciérnaga que encuentra
una noche al fin
para su sístole y su diástole,
me comprende perfectamente

nada tengo que explicarle
a esta mosca
yendo y viniendo obsesiva
por una gota dulce del desayuno

eternamente podría entenderme
con el pescador de río
la canoa a oscuras
los ojos atentos en la línea quieta

hasta que el farol alumbra
muy cerca, la esperada
tan cerca, la inequívoca
ondulación del pez



Alicia Genovese (Buenos Aires, 1953), La contingencia. Gog y Magog. Buenos Aires. 2015.

Gerardo Grande | Que el silencio se haga en mí...



Gerardo Grande | Que el silencio se haga en mí... 



Que el silencio se haga en mí   que la unión de los colores se haga en mí   que el inicio de los tiempos se haga en mí   y que mis ojos miren todo por vez primera   Que pueda nombrar de nuevo las cosas   Olvidar que el árbol es árbol y regalarle la capacidad de volar   Que la piedra cante   caudalosa   rumbo al mar del sueño   Que descubra la sonrisa de quien juega con la infancia del sol   Que la danza   el canto y la escritura me besen otra vez   que mi corazón aprenda de la expansión de este desierto   pues bajo tormenta o a cincuenta grados a la sombra siempre está dispuesto a dar vida   Que mi lengua no olvide el sabor de tus pechos   tú que amamantas a toda la flora y a toda la fauna   y al resto también   Que alguien pruebe mi carne y conozca su cerebro   y ese alguien camine erguido y se distinga de los animales por su capacidad para tocar la armónica   y arar el cielo y besar la tierra y por su capacidad de tocarse a sí mismo   Que de mí liben las abejas y en mí se tire el toro a recordar el día de su nacimiento   Que pueda volver a la noche a la que siempre quise volver

/


Ya no voy a llorar esta noche   mamá   pero no te vayas   dijiste que cada grano de arena en el desierto es un niño que no quiso callarse y yo llevo días sin hablar   Esto que digo sólo me suena adentro   Mi voz es lo único que tengo   mi voz es un campo de girasoles que me crece y en ese campo corro desnudo   mi voz es el cielo y mi voz es mi amigo   mi voz se llama Woody   se parece a mí aunque nunca me he visto   pero a veces también llora y tiene la herida en el pecho como yo   Mi voz te descubre antes del amanecer   observa cómo te pierdes en el desierto donde las cosas no tienen nombre   desde la puerta de la casa mi voz mira cómo te sigue un animal de cuatro patas   Irene   las letras caen de tu cuerpo y grito pero mi grito es inútil   te llamo de muchas maneras   niña   tormenta   hermana   y no miras hacia atrás   en ese momento tu nombre no sale de mis labios porque sus letras ya mojan la arena y forman el cielo de niños que viven enterrados   Yo no quiero que me entierren   mamá   yo no quiero dormir porque saldrás huyendo   pero aun así te vas   te pierdes en la línea donde se une el cielo con la arena   Luego el sol araña mis ojos y ya no puedo ver   Aves negras vuelan en círculos sobre ti   bajan   se llevan una parte tuya y vuelven a volar para perderte en el cielo   arriba suena una banda de banjos y violines y mi voz canta   Aúllan los lobos de mi cabeza   treinta aves vuelan alto   treinta ataúdes negros que llevan tu nombre que vuelan con mi infancia colgando del pico


Gerardo Grande (Ciudad de México, 1991), Fiesta bravaNeutrinos. Entre Ríos, Argentina, 2015.

María Julia Magistratti | Pueblo


Foto: Sebastián Miquel



María Julia Magistratti | Pueblo



No me gustan las cosas que llegan por la noche.

El circo que ocupaba el descampado 
con una sigilosa extravagancia montaba sus destartaladas piezas.
Y a la mañana siguiente, en la panadería, 
unos seres animados e irreales,
ocupaban el espacio,
desorientando a los niños, los perros y las viejas
que volvían a sus casas sin el mandado.

No me gustan las cosas que se instalan por la noche
como una amenaza que se dice por lo bajo.

Los soldados que todos los 9 de julio esperaban a los gallos 
y el desfile,
hacían el chocolate en los tanques despintados,
el frío del amanecer apretaba la entrepierna 
de los raídos trajes verdes
y el casco helaba el cuero de la cabeza,
los pibes colimbas meaban la leche recién ordeñada.

Abanderados y escoltas aparecían en el horizonte 
como un sol artificial
con maestras que ya murieron de cáncer y desconsuelo.
La noche anterior, las madres almidonaban los uniformes 
y delantales apretando la plancha sobre los dobladillos, 
descargando la furia sin más de entregar a sus hijos a los ojos 
de interventores, generales, jueces, párrocos y altivas 
directoras de escuela.

Mi abuela decía “nunca crean en nada que tenga polleras: 
ni directoras ni ingleses ni sacerdotes”.

No me gustan las cosas que se instalan por la noche
como una verdad susurrada que se dice una sola vez

o una sirena
que no viene de ningún lado
pero viene hacia nosotros.


María Julia Magistratti (Azul, 1976), Pueblo. La Gran Nilson. Buenos Aires. 2015.

Javier Roldán | pyahu



Javier Roldán | pyahu


el acento guaraní surge en tu voz
por momentos

surge por ejemplo
cuando los ríos ceden 
y te enojás 
y tu alma asoma
dulce plañidera con el llanto
de un guyra campana 
que no huye
porque está enselvado
y sus alas se enredan
con la exuberancia del verde voraz

surge por ejemplo
cuando sos mi maestro,
y aprendiz en la cama te pregunto
¿cómo se dice mano en guaraní? “po”    
¿cómo se dice dedo en guaraní? “cua”

y mi risa resuena en la habitación
con acordes de arpa
porque el mundo vuelve a ser virgen
después de cuarenta años


Javier Roldán (Morón, Buenos Aires, 1975). Poema inédito de la serie "Rohayhu tereí".

Gustavo Borga | Como un corazón



Gustavo Borga | Como un corazón


éramos tres

empezamos a cavar el pozo
para la pileta de natación
a las seis de la mañana

cerca de las once
apareció un hueso pequeño
después otro y otro

estos no son huesos de animal
dijo el juan

al rato encontramos
una calavera chiquita

llamamos al dueño

el dueño llamó a la policía
los milicos cercaron el lugar

nos pagó menos de lo acordado
porque no habíamos terminado

el trabajo

hace unos días
pasé por la casa

por las ligustrinas no se veía bien
pero se escuchaba claramente
el grito de los niños jugando en el agua


/


me dices

no conozco
el mar

yo pienso

el mar
no la conoce

/

cuando un poeta
de villa maría corrige
a las palabras
que no sirven las tira
a la basura

martes y jueves
en bolsas
de polietileno
sacan los residuos
a la calle

yo me llevo esa basura
a mi casa

con palabras
que otros tiran
yo escribo
mis poemas



Gustavo Borga (Villa Nueva, Córdoba, 1960), Como un corazón. Borde Perdido Editora. Córdoba. 2016.

Griselda García | Ahora

Próximamente en Ediciones Del Dock.



Griselda García | Nene, ¿no te basta con tu novia?


Mis amigas me habían advertido:
ya te vas a ver rodeada de hombres jóvenes
como los pájaros que sobrevuelan a San Francisco.
Ahora, las nuevas generaciones me buscan
ese momento en que no sos joven ni vieja
y ellos son curiosos, quieren saber.

Me aplaudís cuando termino de leer
decís que te gusto, que escribo bien
me presentás a tu novia, estudia Letras.
Cuando ella se va me decís un piropo.
No sé si cambiaron los códigos
o te tomaste una licencia poética.

Nene, ¿no te basta con tu novia?
Te agradezco, pero se trata de
habitar el instante, el presente
la vida son tres días y ya pasaron dos.

Las novias de esa generación
son aniñadas, se visten tipo Sarah Key
busco incluirlas en las charlas pero no hay forma
tienen ojos tristes y me miran como a La Otra.

A ellos los ciega su carga vital, el ansia de poseer
no saben dar, solo pedir
nunca nadie les regaló nada
quieren cobrarle a todo el mundo
se tiran encima como animalitos
son, eso sí, émbolos perfectos.
Como dijo Dios, que es mujer:
veo que he creado muchos tipos
pero muy pocos hombres.



Flor Lopez | El corazón de las cosas



Flor Lopez | El corazón de las cosas


El corazón de las cosas
nada a veces conmigo
nada sin moverse del todo
sumergido en una pileta de lona emparchada.
Voy hasta el fondo y me empujo, con mis piernas juntas, para
darme envión
mi cuerpo se traslada en el agua
mi cabeza toca el otro lado.

Es tan fácil sentirlo todo desde acá
el mundo parece pequeño y abordable,
saco la cabeza y el patio sigue en silencio
adentro se preparan para una fiesta
a la que voy a asistir aunque no quiera.
Mi voluntad se negocia siempre en estos lugares
sin embargo puedo darme el lujo de que algunos días
sumergido en el agua tibia
el corazón de las cosas nade conmigo.



Flor López. La perspectiva de los peces. Diezmil cosas editora. Córdoba. 2015.

Charles Bukowski | Plegaria con mal tiempo




Charles Bukowski | Plegaria con mal tiempo
[traducción: Griselda García]

por dios, no sé qué
hacer.
es tan hermoso tenerlas cerca.
tienen una forma de jugar con
tus pelotas
y mirarte la pija muy
serias
girándola
pellizcándola
examinando cada parte
mientras su pelo largo cae
sobre tu panza.
no es el cojer o chupar
únicamente lo que le llega a un hombre
y lo ablanda, son los extras,
son todos los extras.
está lloviendo esta noche
y no hay ninguna
están en otra parte
examinando cosas
en nuevas habitaciones
con nuevos ánimos
o quizá en viejas
habitaciones.
bueno, está lloviendo esta noche
un elegante diluvio
sobre el infierno.
muy poco que hacer.
leí el diario
pagué la cuenta del gas
la luz
el teléfono
sigue lloviendo
ellas ablandan a un hombre
y lo dejan nadar
en su propio jugo.
necesito una puta anticuada
en la puerta esta noche
que cierre su paraguas verde,
deje caer su paraguas verde,
gotas de luna iluminadas por la lluvia en su
cartera, que diga: "Mierda,
¿no podés poner mejor música
en la radio?
y subí la calefacción..."
siempre que un hombre está hinchado
de amor y todo
lo demás
sigue lloviendo
salpicando
inundando
lluvia
buena para los árboles y el
pasto y el aire...
buena para las cosas que
viven solas.
daría cualquier cosa
por una mano de mujer sobre mí
esta noche.
ellas ablandan a un hombre
y lo dejan
escuchando la lluvia.



Prayer In Bad Weather

by God, I don’t know what to
do.
they’re so nice to have around.
they have a way of playing with
the balls
and looking at the cock very
seriously
turning it
tweeking it
examining each part
as their long hair falls on
your belly.
it’s not the fucking and sucking
alone that reaches into a man
and softens him, it’s the extras,
it’s all the extras.
now it’s raining tonight
and there’s nobody
they are elsewhere
examining things
in new bedrooms
in new moods
or maybe in old
bedrooms.
anyhow, it’s raining tonight,
on hell of a dashing, pouring
rain….
very little to do.
I’ve read the newspaper
paid the gas bill
the electric co.
the phone bill.
it keeps raining.
they soften a man
and then let him swim
in his own juice.
I need an old-fashioned whore
at the door tonight
closing her green umbrella,
drops her green umbrella,
drops of moonlit rain on her
purse, saying “shit, man,
can’t you get better music
than that on your radio?
and turn up the heat…”
it’s always when a man’s swollen
with love and everything
else
that keeps raining
splattering
flooding
rain
good for the trees and the
grass and the air…
good for things that
live alone.
I would give anything
for a female’s hand on me
tonight.
they soften a man and
then leave him
listening to the rain.


Charles Bukowski (Andernach, 1920 - Los Ángeles, 1994). 
Traducción: Griselda García.


N.B.: Esta traducción se revisa a menudo. 


Alberto Cisnero | El límite de la materia




Alberto Cisnero | El límite de la materia



Frasco

Todo ha sido el empacho, una sola
palabra; de su fruto levemente
podrido vide un instante la otra
orilla, callar y aparecer
entre el agua inocente que tu risa
de frasco con arroz, siempre secreta
o por decir, ya puso en abismo.


Remingtons

Admitan como suyo este país quienes
posean terruño preámbulos la completa
igualdad cruzarse el pecho grinpis
su joven litera progenie guardias;
perdonen la queresa, me queda un chumbo
y acuatros, el combo a repetición;
que otros se coman se eduquen se curen.


Diccionario

Secundina sabía tener por nombre
mi cuita; florecita, nos revela
un diccionario. Si ha de escribir
no desconyunte sus manos con páginas
donde ningún dolor real habita,
ni confesión ni furor de la frente.


Vivir

Padre: nunca reparé si curtías
limeta o cómo regocijabas
la vera de un pozo; pero en esas
fotografías, encubierto el expolio,
escrutás qué hay debajo de la luna,
al pie de una guitarra; no sabés,
creés no recordar, el día, su crueldad 
microscópica, sí excita tu prisa
vivir con los dedos en la ve corta.



Alberto Cisnero (La Matanza, 1975), El límite de la materia. Ruinas Circulares. Buenos Aires. 2012.

E.E. Cummings | Yo arriba en hace





E.E. Cummings | Yo arriba en hace
[traducción: Griselda García]
y N. de la T.


Yo arriba en hace
fuera del suelo
tranquilamente Contemplo
un ratón envenenado
aún quien vivo
está preguntándose Qué
he hecho yo que
vos no harías



Me up at does



Me up at does

out of the floor
quietly Stare
a poisoned mouse
still who alive
is asking What
have i done that
You wouldn’t have


Edward Estlin Cummings (Massachusetts, 1894 - New Hampshire, 1962)


N. de la T.
Al parecer, Noam Chomsky menciona este poema en Aspectos de la teoría de la sintaxis. El procedimiento es alterar la sintaxis tradicional en inglés para provocar un efecto. La agramaticalidad genera un plus de extrañeza (como si la forma poética no fuera suficiente extraña, ya) y podríamos preguntarnos cuál es el efecto que busca. Quizás: ir más allá y bucear en el significado profundo (tomándonos la licencia de pensar que un poema "significa" algo).

Creo que reordenando se aclara un poco:

A poisoned mouse who, still alive, is asking 'What have I done that you wouldn't have?' stares quietly up at me.

Un ratón envenenado quien, aún vivo, me pregunta: “¿Qué he hecho yo que vos no harías?”, tranquilamente me mira.

El ratón se pregunta qué hizo para merecer ese destino. Quizás vos, lector, o vos, hombre en el poema, en su caso hubieras hecho lo mismo, parece decir. Obró de acuerdo a su naturaleza, ¿acaso no es algo propio de todas las criaturas? En segundo lugar, podría representar una minoría, alguien de clase social baja o cualquier otro ser al margen de lo establecido como normal; o tal vez una persona analfabeta que no puede expresarse “correctamente” (acá tenemos gran divisoria de aguas, lo correcto y lo adecuado…) debido a las limitaciones de su educación. 

Cummings elige un ratón y no un gato o un perro, considerados mascotas, valiosos para el hombre, cuya compañía es admitida bajo el techo familiar. Las ratas y ratones podrían representar lo sucio, lo inapropiado, lo bajo. Se los trata de perseguir y exterminar, ya que no solo no tienen valor en sí mismos sino que perjudican al hombre con detritos y enfermedades. 

La pregunta del ratón interpela a ese otro: ¿qué hice yo que vos no harías? Cobra sentido si la pensamos dirigida a los que se consideran individuos normales dentro de una sociedad donde se expulsa al diferente y se lo trata como a una rata: se lo envenena e impide el contacto con los demás y el acceso a condiciones igualitarias. 

Esto está reforzado porque Cummings se dirige al ratón con el pronombre personal “who” (para referirse a personas) en lugar de “that” (para referirse a objetos y animales). El ratón está humanizado, y la pregunta (¿retórica?) que le realiza a la persona en el poema los hace pares. 

Las palabras en mayúscula recuerdan a la poesía de Emily Dickinson. Acá sirven para captar la atención, generar un énfasis y remarcarse como posibles claves temáticas; aunque en el caso de la poeta de Amherst no eran ésos únicamente los objetivos. 

Si llegaste hasta acá, podés seguir con las ratas en “De los nidos de ginebra”, del poeta argentino Juan Noel Mazzadi: 


(fragmento)

……………………………

¿Creen en Ti las ratas? … Quieren,
supongo vivir, frotarse el hocico con el hocico 
de sus congéneres,
durar con el estómago caliente
canturrear en la penumbra de sus festividades

……………………………...

De los nidos de ginebra”, completo en el enlace.


N.B.: Esta traducción puede cambiar ni bien me dé cuenta de que algo anda mal. Si la usa para su sitio, vuelva a menudo y verifique su actualización.

Irene Gruss | Movimiento



Irene Gruss | Movimiento


Una mujer sola frente al mar
es más majestuosa que él.
Puede pasar una gaviota
augurando la muerte
o puede caer el sol humedeciendo
las lonas de las carpas
hasta apagarlas,
pero una mujer
frente al mar
mece su soledad como una dueña
y no se estremece.
La luz del mar tiene la importancia
y el movimiento de su ánimo, de su alma.
El viento suena alrededor
de la mujer
y la despierta:
ahora se trata de la playa sin luz, una mujer,
el sol caído, el sonido del mar,
carpas levantadas,
el viento que lo da vuelta
todo.
Tercera persona
Tiene problemas con su lenguaje:
habla y no se le entiende,
escribe y no se le entiende.
Ironiza, da todo
por sentado, cree que lo que ve
es simple,
claro,
nada fácil para traducir.
Por ejemplo, mira la luz
natural:
la conmoción no le basta.
Pide un vínculo,
no sabe, no puede retener
sólo palabras
ni solamente
hechos,
luces,
delicadas luces.
Silencio
Es aquí un misterio natural,
aquí donde el silencio es mago,
mi señor. Lo único que cruje es el pasto.
El amor resuena
como un verso antiguo.
Resuena menos que el silencio
y más que los grillos.
Nadie ocupará su lugar, su silla.
Canta conmigo como yo,
con la boca cerrada. Tranquilo como yo despierta
y pone a mover las cosas,
a que hagan su ruido. El silencio sabe
por qué calla; hace decir y calla.
Misterio natural a la hora dorada.
Débil de corazón
Tuve dos maridos, el primero un romántico
y el segundo un cuáquero.
Hastiada del desenfreno (café y
aguardiente a la mañana, mucho betún
en los zapatos y una camelia falsa
en el broche de la blusa) del primero,
elegí al segundo y tampoco
me satisfizo.
Entonces me hice de amigas. Reímos como locas
y nos fuimos cada una a casa. Esto no era
lo que yo quería, dije en el momento
de precisar el lenguaje. Ah,
corazón mío, no debilites ahora
que viene lo mejor, no debilites,
y enfrascada
me puse
a leer ficción.



Irene Gruss (Buenos Aires, 1950), La mitad de la verdad. Obra poética reunida 1982-2007. Bajo la luna. Buenos Aires. 2008.

Javier Adúriz: la ferocidad del instante





Javier Adúriz: la ferocidad del instante



En el marco del 25° aniversario de su nacimiento, Ediciones Del Dock presentó Poesía Completa de Javier Adúriz (1948-2011). Este volumen reúne sus ocho libros editados entre 1971 y 2011. Adúriz se consideraba a sí mismo un poeta posclásico, concepto que suponía una alternativa al objetivismo y al neobarroco. Si resulta arduo pensar sobre la práctica poética, mucho más hacerlo sobre la propia obra. No es sencillo adquirir la distancia necesaria para poder observarse sin perder autonomía ni capacidad crítica. Javier Adúriz le dio sustento a su poética con un profundo trabajo de reflexión sobre la escritura. Sin teorizar, bajar línea ni establecer antagonismos regala el placer doble de hacer sentir y pensar. Y por ahí tal vez haya un recorrido posible para esta obra, como dice un poema de La forma humana: “Hay una huella en tu corazón / que no he recorrido. // Conozco con ardor los pliegues / de tu risa transformando la estancia. / Conozco con ardor el perfume / de tu cuerpo perforado de espíritu, / esa mirada oscura tuya, / convocándome. // Siempre, no obstante, resta / un secreto: el camino encantado / de tu pensamiento.” Una huella en el corazón del ser amado permanece inexplorada, pero una mirada oscura lo convoca a conocer el camino de su pensamiento. 

Esta Poesía Completa propone el recorrido por una obra compacta, precisa, con matices singulares. Como lectores podremos tener mayor afinidad por uno que por otro libro, pero es notable la solidez que presenta la obra al ser leída en conjunto. No hay poemas “de molde”, de libro a libro va hundiendo los pies en otra carne (como dice uno de sus ahijús, ese tipo de haiku criollo: a cada paso / vas hundiendo los pies / en otra carne); en los primeros es más notorio el peso de la tradición y lecturas de esos años. El uso de adverbios, adjetivación, tuteo y metro son algunos rasgos que luego ceden su lugar a otra apuesta: el humor, los diálogos, la prosa poética, la cita a personajes de historieta y series televisivas, las películas y la música folklórica. De a poco va entrando en el núcleo duro de lo real. Ante el riesgo del enrosque y la intelectualización el humor viene salvar el asunto. No se trata del canchereo ni la mueca sobradora, no. Su irreverencia es un baño de frescura que genera más fuerza en lo enunciado. 

En un reportaje que brindó a La Guacha (“La revuelta del posclásico”, año 8, nº 22, septiembre 2005) Javier Adúriz afirmaba: “La literatura es el otro, el doble, el armado, esa especie de yo experimental: una ficción. (…) Creo en buscar esa energía general que nos pone en contacto. (…) La literatura empieza precisamente con esa especie de compañía que siente el lector. (...) La primera reacción ante el hecho de que los poetas somos poco leídos aparece siempre señalado que el problema es el otro: las editoriales, los medios, la educación, el lector. A mí, no obstante, me parece que es exactamente a la inversa, hay que escribir al lector.” Esto es: dejar la queja (“La poesía no se vende”) y pasar a la acción. El lenguaje amplio, las palabras sencillas, la desacralización de mitos e historia son algunos elementos que contribuyen a generar esa cercanía. No se puede cambiar el mundo pero se puede empezar a cambiarlo. Adúriz se ocupó de hablarle a un lector y éste apareció. El resultado, una obra destinada a permanecer. 


Griselda García


publicado en Revista La Guacha, 2015.

Matilde Méndez | Hacedora de lluvia




Matilde Méndez | Hacedora de lluvia


Ancestral la sequía
arrasó con todo.
Cuántas tormentas
harán falta para sanar
los callos de los talones
después de caminar años
en tierra y piedra.
Me secaron los tábanos
me mordí la lengua para calmar la sed
me chupé los dedos.
No alcanzó.
Pedregal tierra salada arena
lo que queda
te lo doy envuelto
en pañuelos de colores.
Abrilos de a poco
de espaldas para no confundir
viento con temporal.
Y es que estoy tan agotada
de mendigar quereme
rasposa no me traiciones.
Este puñadito te doy tomalo
guardalo bien
no lo malgastes
que estoy tan seca
tan seca
y no sé hasta cuándo.




*


Tratá de no olvidar
la percepción del viento
el viento tratá
porque es la manera que tenemos
de aferrarnos a lo que nos deja
a lo que se desmorona
a lo que se irá algún día.
Este aire caliente irrespirable
tus narices llenas de polvo
las pestañas duras
los trigales muertos
el relieve de tus huesos tratá
de recordar todos los nombres
de lo que ya no es.
Tu aliento pastoso guardá
unos instantes y retené
la marca de la piedra en tu mano
antes de arrojarla al pedrerío.



Matilde Méndez (Buenos Aires, 1980), Hacedora de lluvia. Ediciones En Danza. Buenos Aires. 2014.

Robert Frost y Seamus Heaney: la naturaleza como forma de autoconocimiento

Asociación Argentina de Estudios Americanos
XLV Jornadas de Estudios Americanos
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Ciudad de Buenos Aires, 29, 30 y 31 de agosto de 2013.
Homenaje a Robert Frost en el cincuentenario de su muerte.



Robert Frost y Seamus Heaney: la naturaleza como forma de autoconocimiento

Griselda García 

Uno de los peligros de la universidad para el que desee considerarse como un lector humano es que se vuelva un especialista y pierda el miedo sensato a posarse con demasiada fuerza (con garra y pico) sobre lo encantador.
Robert Lee Frost


En este trabajo analizaremos los poemas “Mowing” de Robert Lee Frost y “Digging” de Seamus Heaney. En la obra de Robert Lee Frost (San Francisco, 1874- Boston, 1963), la vida rural de Nueva Inglaterra tiene una presencia destacada. La naturaleza es la protagonista, fuertemente unida a las emociones de los hombres que la habitan. Pero los ríos y árboles no están desprovistos de amenazas y peligros. Los personajes se ven confrontados con ellos, lo que les causa miedo y admiración. Por otro lado, la poesía de Seamus Heaney (Irlanda del Norte, 1939) está anclada en el entorno natural de su infancia. En esos escenarios se produce su búsqueda de historias a través de un lenguaje de gran precisión, que contrasta con el más sencillo de los personajes.
En ambos casos, la naturaleza no funciona como un telón de fondo, si no que ella misma es el tema central. Su contemplación le permite al yo llegar a una revelación sobre sí mismo. Además, estos textos podrían leerse como ars poetica[i], ya que reflexionan acerca del hacer poético, apelando a un conjunto de códigos formales y temáticos que detallaremos en el transcurso de este estudio. Desde este marco, destacaremos en distintos versos la utilización de recursos que aportan ritmo y musicalidad. Veremos que a través del trabajo manual se alcanza la introspección y el conocimiento sobre sí mismo.

Robert Frost: no había en el bosque otro sonido
El poema “Mowing” está incluido en A Boy´s will (1913), correspondiente a la poesía temprana de Robert Frost. El hablante nota el sonido que hace una guadaña al segar la hierba y se pregunta qué puede significar. Rechaza la idea de algo onírico o sobrenatural y concluye en que el trabajo es una recompensa en sí mismo y no hay necesidad de recurrir a la fantasía. Este poema alude y revierte el texto de Andrew Marvell, “The Mower, Against Gardens”, en donde el trabajador les causa dolor a las flores a través de la poda e injertos.
La naturaleza es un tema central en la obra de Robert Frost. Sus poemas a menudo retratan el momento de interacción entre un ser humano y un elemento natural que concluye en una revelación. Este contacto lleva a aquél a un mayor conocimiento de sí mismo, de la condición humana y del mundo más allá de los sentidos. Clark Griffith afirma que Frost no describe una “naturaleza neutral” si no que, al contrario, la ve como una personalidad, una criatura. Se trata de una naturaleza post-emersoniana, no benevolente ni exenta de peligros si no capaz de ejercer una fuerza destructiva.[ii] Explorando la naturaleza, el hombre aprende acerca de sí mismo y crece espiritualmente. Pero no se sigue la inversa: la naturaleza continúa su propio curso, indiferente a los intentos del hombre por controlarla o usarla para sus propios fines.
Ezra Pound llamó a los poemas de Frost modern georgics.[iii] Su primer libro le mereció amplios elogios y afirmó que era “un escritor (…) que está poniendo en verso la vida rural de Nueva Inglaterra. No está empleando temas que cualquiera puede plagiarle a Ovidio”.[iv] Frost declaraba haber escuchado por primera vez la voz poética en Virgilio, cuyas diez églogas son modelos de monólogos dramáticos o diálogos de pastores en una tierra de inocencia y belleza. Las geórgicas de Virgilio constan de cuatro poemas didácticos acerca del trabajo rural en contraste a lo pastoral. La poesía pastoral tiene una tradición compleja y rica, visitada por autores que van desde Teócrito a Dante, Milton, Wordsworth y Thoreau quienes reflexionaron acerca del lugar del hombre en la naturaleza. Frost complejiza y renueva esta noción de poesía pastoral, explorando las relaciones entre democracia, ciencia y fe. En un texto de 1930 el autor aclaraba la relación de su poesía con la pastoral:
“Poetry is more often of the country than the city... Poetry is very, very rural - rustic. It might be taken as a symbol of man, taking its rise from individuality and seclusion - written for the person than writes and then going out into its social appeal and use. Just so the race lives best to itself - first to itself, storing strength in the more individual life of the country, of the farm - then going to market and socializing in the industrial city”.[v] (Faggen, 76).
Es decir, la poesía como una alabanza de la vida rústica y sencilla del campo en oposición a una ciudad industrializada. En esta antinomia campo-ciudad, Frost reanima la tensión entre trabajo y ocio propia de la poesía pastoral.
También en “Mowing” observamos ese vaivén entre el trabajo y la contemplación, y entre la realidad y el sueño. La actividad de segar, agotadora, es una forma de meditación en movimiento. En los monasterios zen llaman a esto samú. Una definición posible sería “el trabajo que se realiza sin un ánimo de provecho personal, para el bien de todos”, y es simplemente eso: realizar una tarea desde el principio hasta el final, con nuestro mejor espíritu, poniendo en ella toda la energía.[vi] El trabajo manual es la herramienta que permite lograr la introspección; hace posible que el hombre se descubra a sí mismo y al mundo alrededor. Si para la poesía pastoral la relación entre el individuo y el entorno era pasiva, en en este poema, en cambio, se necesita una acción concreta del hombre para que la epifanía suceda. Sólo a través del trabajo es posible encontrar una comunión con lo natural, que a su vez lleve al autoconocimiento.
En un análisis más detallado, podría pensarse que “el hecho”, lo real, las voces populares y las tareas rurales están llenos de poesía y ésta no necesita ser evocada por una imaginación literaria o fantasiosa (duendes) o una mente dedicada al ocio. A fines de encontrar lo poético, cualquier cosa que no sea la verdad no sirve. Sólo estando profundamente presente en el aquí y ahora el poeta logrará escribir versos con contenido de Verdad. Esto podría chocar con la idea de un artista retirado del mundo; todo lo contrario, para lograrlo es necesaria una inmersión profunda en lo cotidiano. Al respecto, Flannery O´Connor señala: “… es bueno recordar que el escritor (…) escribe siempre sobre el mundo entero, por muy reducido que sea su escenario particular. (…) Yo siempre me irrito mucho con la gente que supone que escribir narrativa es una huida de la realidad. Es una inmersión en la realidad.”[vii] Frost parece decirnos que si el hombre llega a la revelación, a la verdad, será a través del trabajo y no de las “horas ociosas”. Este poema, además, podría verse como un ars poetica donde el autor reflexiona acerca de su práctica y establece su estética.
Iuri Tinianov le dedica a la poesía el libro El problema de la palabra poética, de 1923. Su hipótesis es que el ritmo es el principio constructivo del poema. Pone como condición mínima del ritmo la aparición del blanco de la página al final del verso. Esa aparición tiene, según Tinianov, una fuerza energética que actúa sobre las palabras. El corte que marca el silencio, el blanco de la página, implica una condición de producción propia para los textos poéticos.[viii] La musicalidad es más notoria en el caso de un texto poético con metro y rima, pero ¿cómo advertirla en el caso de composiciones en verso libre? Robert Frost señalaba que escribir en verso libre era como jugar al tenis sin red: puede ser divertido, pero no es tenis.[ix] T.S. Eliot, por su parte, afirmaba: “Ningún verso es libre para quien quiere hacer un buen trabajo”[x]. Dentro de esa restricción que encuentran algunos mentores del verso libre, Frost hallaba un lugar donde explorar la música y el ritmo. A continuación, analizaremos algunos aspectos formales del poema.
“Mowing” es un soneto con un esquema de rima ABC, ABD, ECD, GEH, GH. (one- sun /ground- sound / myself- elf / speak- weak/ hours- flowers / rows- knows / snake- make). No encaja estrictamente en un modelo shakesperiano ni petrarquista. Se divide en un octeto y un sexteto. Los primeros ocho versos introducen el sonido de la guadaña y lo abstracto: el calor, el silencio; o lo imaginario: los elfos a los que el sonido aludiría. Los últimos seis versos presentan una interpretación alternativa, donde se le da más importancia a la acción y la realidad en lugar de las abstracciones anteriores. Pleno de aliteraciones y rimas internas, es un texto de gran musicalidad.
Frost acuñó la frase the sound of sense para referirse a la elección de palabras a lo largo de su obra. Como precisa en una carta a John Bartlett, en julio de 1913, este sonido debe ser positivo, proactivo y recordar al habla cotidiana: “The sound of sense, then. You get that. It is the abstract vitality of our speech. It is pure sound-pure form. (…). An ear and an appetite for these sounds of sense is the first qualification of a writer, be it of prose or verse.”[xi] The sound of sense sería la traducción en palabras de las percepciones sensoriales crudas. Además de considerar el sentido de las palabras, Frost tenía en cuenta su eufonía. Muchos de sus versos replican el contenido gracias a una conjunción de rima, metro y aliteración. Son poemas escritos para ser leídos en voz alta; Frost solía dar recitales en distintas ciudades estadounidenses donde se discutía y comentaba su obra. Esto puede verse en “Mowing”: a medida que se avanza parece escucharse el susurro de la guadaña.
El verso “anything more than the truth...” parece aludir a que el objetivo del poeta es mostrar la verdad tal como la ve, sin tergiversarla. Esto también se aplica al lenguaje. A Frost le interesaba el habla coloquial y trataba de “no usar una combinación de palabras que no hubiera oído en el habla corriente”[xii]. El registro informal y cotidiano era “la verdad” y el esfuerzo por recrearla en el texto nacía del deseo de no cargar al poema con “otra cosa que no fuera la verdad”.[xiii] La humanización de la guadaña a través del susurro es un elemento que provee ese algo más allá de la verdad que da pie a la creación del poema. En esa mirada atenta a los detalles podría estar el germen creativo. La elección de whisper y scythe con la aliteración de la “s” parece contener el sonido de susurros y suspiros. Este recurso se repite a lo largo del poema, ya que no hay verso que no contenga la “s” al menos una vez:
1-  was/ sound/ beside; 2- was/ scythe/ whispering; 3- was/ whispered/ myself; 4- perhaps/ was/ something/ sun; 5- something/ perhaps/ sound; 6- was/ whispered/ speak; 7- was/ hours; 8- easy; 9- seemed; 10- earnest/ swale/ rows; 11- spikes/ flowers; 12- orchises/ scared/ snake; 13- is/ sweetest/ knows; 14- scythe/ whispered.
Las palabras clave del poema aliteran en “s” y contribuyen a generar ese sonido sibilante de la guadaña que susurra al realizar su tarea. El susurro acompaña el movimiento corporal propio de la siega, ese adelante y atrás repetitivo se duplica en el poema: What was it it whispered? (…) Perhaps it was something (…) Something, perhaps,…
El ritmo propuesto por Frost en su poema genera una construcción musical donde significado y significante convergen, potenciándose. Hacer el heno a partir de la siega de la hierba podría ser un paralelo con hacer el poema. El poema queda sin hacer, como el heno del final, aunque ya ha sido hecho por el lector, que completa la obra.

Seamus Heaney: cavando más y más
En 1966, Seamus Heaney publicó su primer libro, Death of a Naturalist, que explora la pérdida de la inocencia de la infancia y la transición a la adultez. Con influencias de Wordsworth y Ted Hughes, el poeta podría ser ese naturalista que recupera el pasado en el presente, su identidad y la de sus semejantes. La naturaleza en este poema no es ese locus amoenus de la poesía pastoral, sino más bien una cantera de la cual el hombre se sirve a fines de sobrevivir. El protagonista está enraizado en esa tierra de papas y turba. A pesar de que, ya adulto, no se dedica al trabajo físico si no intelectual, la naturaleza forma parte de su ser. Las tres generaciones cavan: el abuelo busca turba, el padre, papas, y el protagonista, recuerdos. Al comienzo, en tiempo presente, el narrador observa a su padre entre las flores. Luego va hacia el pasado, cuando recuerda a su padre y abuelo trabajando. En el final, vuelve al presente, al trabajo del escritor, que cierra con la promesa futura: I´ll dig with it. Es decir, cavará con la pluma, que se transforma en una metáfora de la pala. De esta manera, se apropia de las herramientas de su padre y abuelo, cavando en sus recuerdos a través de la escritura.
En una entrevista, Heaney contó cómo fue la génesis del poema “Pulse” (publicado en Viendo visiones) y de gran parte de su obra: “… fue concebido, al igual que muchos de mis poemas, en el recuerdo de una sensación: la del sedal que sale de un carrete y vuela con fluidez (…) No lo puedo racionalizar con claridad, pero sé que comienza con una sensación y se extiende hacia la posibilidad.”[xiv] En esa sensación-visión que se extiende a una posibilidad, podría cuadrar el poema “Digging”. Resulta una buena síntesis de la escritura temprana de Heaney, ya que condensa la visión de la naturaleza y su historia familiar. ¿Dónde cavan realmente los antepasados del protagonista?[xv] La tierra como metáfora de la memoria en la que el protagonista ahonda y rescata recuerdos. El filo de la pala va atravesando las raíces despiertas en su cabeza, los lazos que lo unen a su historia. El olor a frío moho de las papas y el chapoteo y golpe de la turba, constituyen imágenes vívidas del entorno. Resulta inusual la idea de un olor frío, porque generalmente asociamos esa sensación al sentido del tacto. Sin embargo, incorporamos esa unión de olfato y tacto como algo natural y posible. Este primer poema de Death of a Naturalist parece actuar como una declaración de principios: todo lo que leeremos a continuación es el resultado de esa pluma cavando en la memoria.
Seamus Heaney se enmarca en una larga tradición de poetas irlandeses criados en la música del inglés y las lenguas galesas. El autor comienza su ensayo “The Makings of a Music” con las siguientes palabras: “What interests me is the relationship between the almost physiological operations of a poet composing and the music of the finished poem”.[xvi] El lenguaje es una enérgeia poderosa, iluminadora y creativa. (Montezanti, 2009: 24). Si bien “Digging” es una composición en verso libre, sus estructuras sintácticas, cláusulas acentuales y tamaño de sílabas permiten hablar de ritmo y verso, por lo tanto de una música que apoya su melodía en los matices producidos por repeticiones lexicales y aliteraciones. A continuación, detallaremos algunos de los efectos sonoros y recursos presentes en el poema:
Media rima: thumb/gun; ground/down; flowerbeds/bends; bog/sods; edge/head.
Rima completa: sound/ground; day/away
Rima interna: snug/gun; knee/firmly; men/them
Aliteraciones: spade sinks; gravelly ground; tall tops; buried the bright; squelch and slap of soggy; curt cuts
Consonancia: la rima consonante a veces coincide con la aliteración, potenciando su efecto:
The squat pen rests: el sonido de la "t" y la "s" se une con el de la "e" en pen y rests.
Cut more turf: usa el sonido de la “t”.
Nicking and slicing neatly: ofrece el grupo fónico "ck", y luego la "n" y "t."
Squelch and slap/ Of soggy peat, the curt cuts: aquí se observa la aliteración y la sibilancia, además de, en la desinencia de squelch y slap, ese sonido duro de “ch” y “p”. 

Rima consonante:

Thumb, snug y gun: se unen gracias al sonido “u” en los primeros versos.
Twenty years away: usa el sonido "y" (“i”).
Man could handle a spade: repetición de la “a”.
Cut more turf: "u"
Loving the cool hardness in our hands: alterna asonancias entre la “o” y la “a”.
Stooping in rhythm through; On Toner's bog; Cold smell of potato mould: repetición de la “o”.
La iteración vocálica va generando un ritmo que evoca las notas de una canción. Heaney trabaja especialmente con el uso de la onomatopeya, notable cuando reproduce el sonido rasposo de la pala the rasping sound en el grupo fónico “gr” de gravelly y ground. Por otra parte, el uso de gerundios refuerza la sensación de continuidad en la acción: digging, stooping, y, hacia la sexta estrofa, la condensación de nicking, slicing, heaving y la repetición: diggingdigging.

Conclusiones

En el desarrollo de este trabajo vimos cómo en “Mowing”, de Robert Frost, y en “Digging”, de Seamus Heaney, el poeta no es ese ser retirado del mundo que espera la llegada de la inspiración; todo lo contrario: participa activamente en la construcción del entorno natural, se convierte en una antena que capta las voces, en un intermediario que oye los matices de las conversaciones. Si sólo es útil el conocimiento que nos hace mejores, cabe preguntarnos para qué utiliza el hombre ese autoconocimiento a través de la naturaleza. A estos poetas los llevó a crear un objeto único, que continúa transmitiendo su verdad a medida que pasa el tiempo: el poema. Ambos conciben el trabajo artístico como un oficio análogo al manual, una relación con la naturaleza mediada por un instrumento verbal en lugar de uno material. Mientras que en “Mowing”, la destrucción (acto de segar) da paso a una nueva creación, en “Digging”, las raíces que quiebra la pala (acto de cavar) crecen con más fuerza en la afirmación del hablante como escritor.




Referencias bibliográficas
Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma. Tusquets editores. Barcelona. 1999.
Faggen Robert. The Cambridge Companion to Robert Frost. P.49.
Harihar Rath. The Poetry of Robert Frost and William Carlos Williams. p.139.
Heaney, Seamus. "The Makings of a Music".1988: 61.
Hoffman Tyler. Robert Frost and the Politics of Poetry.
Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid. Cátedra. 1988. p. 42.
Little, Michael Robert. Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
Molina César Antonio. “Cavar y escribir” http://www.revistadelibros.com/articulos/cavar-y-escribir
Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos. Identidades de un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.
O´Connor, Flannery. “Naturaleza y finalidad de la narrativa”. (p. 292).
VVAA. Estados Unidos en sus ensayos literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. 2001. México. D.F.
VVAA. Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus Heaney: la conciencia poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009. Santo Domingo. República Dominicana.
N.B.: Todos los documentos provenientes de Internet fueron consultados en agosto de 2013.






[i] Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid, Ed. Cátedra, 1988, p. 42.
[ii] Harihar Rath, The Poetry of Robert Frost and William Carlos Williams. p.139.
[iii] Pound, Ezra. "Modern Georgics", Poetry 5 (December 1914): 127-30.
[iv] Revol, Enrique L. Prólogo a Poemas. Robert Frost. Ediciones Corregidor. Buenos Aires. 1979.P. 8.

[v] Faggen Robert, The Cambridge Companion to Robert Frost. P.49.
[vii] O´Connor, Flannery: “Naturaleza y finalidad de la narrativa” (P. 292).
[viii] Muschietti, Delfina. Clases teóricas Teoría y Análisis Literario. UBA. 2008.

[ix] VVAA. Estados Unidos en sus ensayos literarios. Universidad Nacional Autónoma de México. 2001. México, D.F.
[x] Eliot, T. S. Función de la poesía y función de la crítica. Edición, traducción y prólogo de Jaime Gil de Biedma, Tusquets editores, Barcelona, 1999

[xi] Hoffman Tyler, Robert Frost and the Politics of Poetry.
[xii] Idem x.

[xiii] Little Michael Robert. Harold Bloom's How to Write About Robert Frost. p . 45.
[xiv] Muestrario de Poesía. Conversación con Seamus Heaney: la conciencia poética. Edición digital gratuita. N° 40. Abril 2009. Santo Domingo, República Dominicana.

[xv] Montezanti, Miguel Ángel. Seamus Heaney en sus textos. Identidades de un poeta moderno. Universidad Nacional de Mar del Plata. 2009.

[xvi] Heaney, "The Makings of a Music".1988: 61.




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